Las limitaciones con las que uno trabajaba y las técnicas para sortear esas limitaciones (cuando eso era posible) diferían considerablemente según la escena que intentaba capturar y la película que usaba.
Los filtros de densidad neutra graduados y divididos fueron parte del juego, sin duda, pero fueron solo el comienzo. Pero comprenda que ese "comienzo" podría extenderse, en el caso de un fotógrafo de paisajes que usa una cámara de gran formato (8x10 o más grande) y una película de transparencia de color, hasta crear un gel ND recortado personalizado (creado al rastrear el imagen en el vidrio esmerilado de la cámara), que se pegaría a una placa y se usaría en una pantalla de lente de compendio (a veces llamada "caja mate") delante de la lente. Eso sí, esos fueron los tipos obsesivos que crearon imágenes para los mercados de calendario, rompecabezas y libros de mesa de café: tienden a hacer una docena o dos imágenes espectaculares cada año al aparecer en el mismo lugar durante semanas, esperando todo ser exactamente bien, y volver a casa sin tomar una foto la mayoría de las veces.
Al principio, había composición de imágenes, algo que nosotros de la generación de Photoshop tendemos a dar por sentado, y tendemos a asumir que es algo nuevo. (Si entendemos que se hizo en el pasado, tendemos a pensarlo como un truco de efectos especiales, o en términos de imágenes surrealistas como las creadas por Jerry Uelsmann.) El hecho es que es casi necesario en los primeros días, ya que las placas o los negativos de papel eran sensibles solo a la luz azul. Debido a que la exposición a otras cosas además del cielo dependía de la captura de cualquier cantidad minúscula de luz azul que se reflejara en cosas que no fueran azules, en realidad no se podía crear una imagen que tuviera tanto cielo como luz.Detalle del suelo. Si la placa tenía una sensibilidad equivalente, por ejemplo, a ISO 1 para cosas terrestres, también tenía una sensibilidad equivalente a ISO 64 para el cielo a la luz del día, lo que pondría el cielo en algún lugar alrededor de 8 paradas más brillante que los tonos medios del paisaje en el mejor de los tiempos. Así que tenía una opción: cielos blancos o exposiciones separadas. (Y si vas a hacer exposiciones separadas, ¿por qué no solo tienes a mano una biblioteca de cielos bonitos y dramáticos, eh?)
La película ortocromática (sensible al violeta, azul, verde y amarillo) disminuyó, pero no resolvió, el problema del cielo. Cuando apareció la película pancromática en blanco y negro (sensible en todo el espectro visual), la naturaleza del problema cambió por completo. Uno ya no tenía que aceptar perder el cielo por completo "como son las cosas", ya que se hizo posible capturar el cielo y el suelo en la misma exposición. Y eso, más que cualquier otra cosa, pone la noción de composición de imágenes en el segundo plano en la mayoría de las mentes.
Con la película panorámica en blanco y negro, sus opciones son casi ilimitadas. Si las áreas demasiado brillantes de su imagen pueden aislarse por color (como un cielo azul), entonces puede usar uno de los filtros de bloque de banda para atenuar selectivamente esa porción del espectro. Es por eso que las personas usaron filtros como los filtros K2, # 25 y # 29: todos bloquean la luz de onda corta (azul y violeta) en diversos grados, lo que podría proporcionar desde un cielo detallado pero plausible hasta algo realmente dramático. (El K2 casi podría considerarse un filtro de corrección de contraste). También podría usar un filtro de densidad neutral dividido o graduado (o un filtro de color dividido, dependiendo del efecto que desea lograr).
Sin embargo, la herramienta más grande en el arsenal fue la manipulación del contraste en el desarrollo. Desarrollar durante un período de tiempo más corto da como resultado un negativo delgado, de bajo contraste, y desarrollar resultados más largos en un negativo denso y de alto contraste. Con una exposición "adecuada", cualquiera arruinará la imagen. Pero si sobreexpones deliberadamente lo negativo y luego te subdesarrollas, terminas con un negativo que tiene una densidad normal y un contraste inferior al normal. (Del mismo modo, si subexpones y sobredesarrollas, obtienes un negativo de densidad normal con un contraste muy alto). Con este conocimiento en la mano, puedes llegar rápidamente a una regla general que dice: exponer para las sombras y desarrollar por lo más destacado . Eso requiere medición, generalmente con un medidor de punto ( no medición de incidentes) para evaluar los valores absolutos de las sombras y los valores relativos de los resaltados.
El Sistema de Zona es una forma de sistematizar ese proceso. A través de las pruebas, uno puede desarrollar conjuntos de combinaciones de exposición / desarrollo para varias películas que acomodarán varios rangos de contraste de modo que puedan imprimirse en un papel estándar. El Sytem de Zona "real" es una imagen por imagen, y en realidad solo es adecuado para láminas de película (o rollos que se filman completamente bajo un conjunto de condiciones); El "procedimiento operativo estándar" para los tiradores de película en rollo era encontrar una buena receta N-1 y confiar en los cambios de grado de contraste del papel para compensar la diferencia entre los negativos.
Sin embargo, al igual que con HDR, eso da como resultado un trabajo a medio hacer. Es realmente bueno que hayas logrado poner todo en una imagen, pero el resultado es plano y poco interesante hasta que se mapee el tono. (Y realmente lo es; vea la presentación de B&H Event Space de Chip Forelli Impresión directa a impresión terminada: la historia no contada para obtener mucha más información). Ahí es donde entran en juego la evasión y la quema: uno necesita volver a poner todos los detalles interesantes que crean un imagen de bajo contraste minimizada. Eso, por supuesto, es mucho trabajo: trabajo que puede reducir bastante combinando el Sistema de Zona con filtración selectiva de color y filtros ND graduados / divididos en el momento de la captura.
La película en color cambió el juego nuevamente. No solo tiene (en su mayoría) una latitud inherentemente más baja que la B y N pancromática, sino que también es mucho más propenso a fallas de reciprocidad. Esta no es la simple falla de reciprocidad de la película en blanco y negro, donde necesita hacer exposiciones largas incluso más tiempo. Cualquiera puede hacer frente a eso, y las exposiciones prolongadas con película en color no son mucho más complicadas que con película en blanco y negro. No, existe una interacción compleja entre los desarrolladores de plata y color, junto con las diferentes profundidades y grosores de las emulsiones de color, lo que significa que solo hay un pequeño rango de tiempos de desarrollo en los que las relaciones entre los distintos colores son incluso factibles. Para las películas de diapositivas, un empuje o extracción de una sola parada es drástico y ya comienza a mostrar cambios de color. Para los negativos de color, comienza a encontrar cambios de color que no se pueden fijar en aproximadamente 1 1/3 paradas más y 1 2/3 paradas debajo (dependiendo de la película; los Kodaks "consumidores" se comportaron mejor pero tuvieron ataques contra ellos en otras áreas). E incluso cuando se puede obtener el contraste correcto, empujar y tirar haría que la saturación no se ajuste a la imagen.
Entonces, ¿cómo manejamos el contraste con el color? Bueno, comenzamos eligiendo la película adecuada para el trabajo. Un fotógrafo de bodas, por ejemplo, gravitaría hacia algo como el Vericolor III Professional (VPS) de Kodak, que tenía una amplia latitud y baja saturación, y podría (si se usa con cuidado) capturar tanto el vestido de la novia como el esmoquin del novio y brindar una buena piel tonos Pero VPS daría como resultado un paisaje bastante soso. Así que usamos películas con un poco más de saturación y "golpe", a menudo escogiendo películas diferentes para diferentes circunstancias (no se podía superar a Kodachrome para el follaje de otoño, pero Velvia de Fuji lo venció seis veces desde el domingo por la exuberante vegetación de primavera). Utilizamos filtros ND divididos / graduados donde tenían sentido. Dado que la impresión aumentó el contraste nuevamente (especialmente para Cibachromes / Ilfochromes hechos de transparencias), usaríamos el enmascaramiento de contraste para derribarlo nuevamente cuando fuera apropiado. Y, quizás lo más importante, aprendimos a hacer sacrificios estratégicos cuando tenían sentido. Si los negros tuvieron que bloquear o los blancos tuvieron que explotar para hacer la mejor película, eso fue lo que hicimos. No fue una tragedia en esos días. (Tampoco estoy convencido de que sea una tragedia hoy).